Barry Lyndon

En 1975 se estrenó Barry Lyndon, la décima película de Stanley Kubrick y un hito del celuloide por su realización y cinematografía.

Aunque claramente reconocible por muchos de los ticks y guiños habituales propios del director estadounidense (simetría en las perspectivas, ángulo de los primeros planos, personajes recurrentes), Kubrick consiguió una vez más sorprender al personal con la temática y el formato del film. Basado en un relato picaresco de William M. Thakeray publicado en 1844, Barry Lyndon retrata las personas y lugares de la convulsa Europa del siglo XVIII con una gran riqueza de matices y texturas, gracias en parte a una complicada apuesta técnica en la realización.

Durante algún tiempo Kubrick había indagado la posibilidad de utilizar lentes muy luminosas, con grandes aperturas, con la idea de crear escenas con una luminosidad inédita, que convirtieran a la luz en protagonista destacada de la película. En perfecta sintonía con su director de fotografía durante los años ’70, John Alcott, consiguió localizar un modelo de lente fotográfica Zeiss 50mm f/0.7, que pasaba por ser el objetivo más luminoso del mundo. La historia de Barry Lyndon, un buscavidas irlandés que recorre media Europa en busca de fortuna mientras progresa en la sociedad, está protagonizada por Ryan O’Neal, y en varios de sus pasajes transcurre en suntuosos pero lúgubres castillos. Kubrick barruntaba la manera de utilizar una lente ya de por sí difícil de manejar en fotografía fija, para crear una atmósfera única con imágenes en movimiento. El maestro se había propuesto filmar los interiores con luz natural, de los ventanales, e incluso de noche, con velas.

El primer problema consistió en acoplar el objetivo, diseñado para un cámara de fotografía fija, a la cámara de cine habitual de Kubrick. El director solicitó la ayuda de una empresa llamada Cinema Products Corporation, con la que ya había trabajado en la cinematografía de La Naranja Mecánica. Después de construir un adaptador específico que salvara la gran diferencia de diámetros, sacrificar el diafragma por problemas de distancia entre el cristal trasero y la película (dejando una apertura fija de f/0.7), y construir un sistema con rueda de enfoque manual muy desmultiplicado, que requería dos vueltas completas para enfocar desde infinito hasta 1.5  metros, enviaron la cámara modificada con el objetivo Zeiss a Kubrick. El director la probó y se mostró encantado con el resultado. Pronto encontró nuevas maneras de poner a prueba a los técnicos de CPC.

Kubrick se daba cuenta de lo limitado de utilizar una única longitud focal, así que el siguiente encargo fue conseguir un montaje similar con una lente de mayor angular, teniendo en cuenta que no existía ningún objetivo de 35mm con una luminosidad similar al Zeiss. ¿La solución de CPC? Utilizar un adaptador anamórfico Kollmorgen que, manteniendo la apertura, daba una distancia focal efectiva de 36.5mm y que, de nuevo, complació a Kubrick. No obstante llegó a pedirles un angular aún mayor, pero aunque CPC pudo adaptar el Zeiss para obtener una apertura efectiva de 24mm, la distorsión que generaba hizo desistir al director de mezclar imágenes de uno y otro objetivo.

Dadas las condiciones de escasa o insuficiente luz en las que fueron rodadas muchas escenas, Kubrick decidió forzar la película un paso, también en las diurnas, para que el granaje de las imágenes fuera similar y diera a la producción un aspecto uniforme. Por otra parte, la escasísima profundidad de campo del objetivo hizo que la colocación y movimiento de los actores estuviera muy estudiado, con el fin de mantener la acción suficientemente enfocada. El resultado de todo este esfuerzo es una película superproducida, larguísima, muy lenta, nada comercial, con un encanto indiscutible y muchas, pero que muchas velas en las escenas nocturnas.

Más allá de la complejidad técnica, Barry Lyndon presume de fotografía exquisita con imágenes que no desentonarían en un pasillo del Prado. Parecen cuadros, pero son fotogramas.

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